▌付杰
　　上世纪五六十年代的爱尔兰，社会观念保守，宗教气氛浓厚，女性更是被严格地拘宥于家庭和母职之内，主体性与自主性大大受限。在这种对女性极不友好的社会氛围下，埃德娜·奥布莱恩的“出走三部曲”犹如一记响亮的惊雷，扰动了沉闷的时代气候，发出了女性冲破藩篱的强音。“出走三部曲”包括《乡下女孩》（1960）、《孤独女孩》（1962）、《幸福婚姻中的女孩》（1964）三部情节连续的小说，奥布莱恩通过凯特和芭芭这两个女孩的故事，讲述了她们在僵化的父权体制下“如何走向生活，身上背负着怎样的历史，又在命途中为自己创造了怎样的未来”。
　　在当时的文化观念下，一位女性能够写出这样一部作品，无疑需要打破禁忌的勇气和直面高墙的力量，而埃德娜·奥布莱恩最不缺乏的就是这种勇气和力量。作为一位作家，她最突出的身份标签并非“英语世界最伟大的作家之一”，也不是“书写爱尔兰生活的索尔仁尼琴”或者“我们的契诃夫，我们的艾丽丝·门罗，我们的安妮·埃尔诺”，而是“爱尔兰文学的骄傲与不法之徒”、一个“无惧声名狼藉”的女作家。

《乡下女孩》《孤独女孩》《幸福婚姻中的女孩》中译本
　　出走的决心
　　或许可以这样说，奥布莱恩比照自身的形象创造出了“出走三部曲”中的芭芭（布里奇特·布伦南），她活泼、叛逆、率真，与芭芭形成鲜明对比的是小说的另一位主人公凯特（凯瑟琳·布雷迪），她文静、乖巧、内秀。用书中的话来讲，在凯特眼里，芭芭“忸怩、漂亮、恶毒”；而在芭芭眼里，凯特“太安静，太善良”，且是“无用的善良”。两人的性格很大程度上来源于她们的原生家庭。芭芭出生于一个乡村中产家庭，父亲为收入颇丰的兽医，母亲则是一位喜欢社交的家庭主妇。凯特的家庭状况则要糟糕得多，她的父亲酗酒、家暴、毫无责任心，幸好家中还有慈爱的母亲和忠厚的工人希基，尽管生活窘迫，她还可以从他们身上感受到人间的温暖。
　　凯特与芭芭，前者温顺、内敛、满脑子少女的浪漫心事，后者骄纵、活泼、对生活秉持最大限度的现实主义，如此截然不同的两个人，竟然成为彼此生命中最好的朋友。她们就像一对相爱相杀但又形影不离的双生花，尽管友情中伴随着嫉妒、争吵，仍然在漫长的人生道路上抱团取暖、相互扶持。归根到底，两人可以视为一个人的一体两面，本质上她们都与当时社会对女性角色的期待格格不入，她们都蔑视道德、正视欲望、渴望爱情、追求自由，只不过芭芭毫不掩饰自己的横冲直撞，而凯特则是以自身的行动做出沉默的抗争。
　　在这样一个窒息的、制度性厌女的文化传统中，凯特和芭芭用近乎忤逆的行动向无处不在的“敌人”宣战，尽管她们的力量微乎其微，最终也没有取得战斗的胜利，却彰显了一种抗争的姿态，哪怕遍体鳞伤，伤口中依然可以生长出自由的翅膀。而她们的反抗，就是一次次的“出走”：走出清新幽静却沉闷闭塞的乡村，走出遍布戒律的修道院，走出浪漫的幻想看到生活的真相，走出命定的人生活出自己的精彩。一言以蔽之，出走不是逃离，而是反抗，她们一直在试图走出家庭、父权、宗教、爱情、婚姻、生活、命运施加于她们之上的罗网，正如序言中所说，这两个“敢于追求超越传统家庭束缚、性奴役、情感疏离和思想压制的女性角色，无疑具有革命性意义”。

埃德娜·奥布莱恩
　　来到大城市的女孩
　　凯特的父亲显然是极不合格的，更加不幸的是，在她十四岁那年，母亲又淹没在了湖水中。早已“失去”父亲的凯特，这下又失去了爱她的母亲，她从家庭中出走是自然而然的选择。芭芭的家庭看似富足、和谐，但“不幸的家庭各有各的不幸”，母亲玛莎在结婚之前是一名芭蕾舞演员，为了婚姻不得不放弃这份事业。父亲终日忙于工作，母亲经常在酒吧中流连，情感早已消磨殆尽。芭芭的出走，除了自身叛逆不羁的性格，或许还是看到了母亲受困于家庭的宿命，不愿成为她的复制品。
　　既然要出走，就要有一个基本的方向，她们的选择是都柏林，但让她们坚定地做出抉择的，是三年痛苦的修道院生活。从当地小学毕业后，她们进入了一所修道院学习。修道院不仅是一个场所，还是一个符号和意象，象征着封闭、死板、克己、苦行，这对处于青春年华的凯特和芭芭来说，无异于无法忍耐的酷刑。终于，在芭芭的策划下，她们通过一次严重的亵渎行为达到了自我放逐的目的。
　　都柏林是爱尔兰的首都，是凯特和芭芭心向往之的繁华都市。到了都柏林，她们的“生命开启了一个新的阶段，轻狂的乡下女孩闯荡大城市的阶段”，用她们的话来说——“我们总算是在过真正的生活了。”初到都市，芭芭有父母的支持，继续学习商务，凯特则需要自力更生，在一家杂货店工作。两人仍然住在同一个房间，愈发依赖彼此。没有了家庭的管束，她们尽情呼吸自由自在的空气，肆意享受爱情带来的快乐与烦恼。而爱情与婚姻正是这三本小说的核心主题，也是小说浓墨重彩的部分。她们追求爱情，用以展现不被规训的天性，彰显敢于越界的勇气，然而步入婚姻后，她们又成为被困住的人，逐渐领教了生活的残酷真相，第一部的欢快基调，在后两部中渐趋低郁和悲沉。
　　相比于芭芭，凯特对爱情怀有更多浪漫的想象，或许是父亲角色的缺位，她爱上的两个男人年龄都大她不少。第一个是家乡的绅士先生，法国人德·莫里耶。他形象儒雅，很有品位，在或朴素或粗野的乡民中无疑是鹤立鸡群的存在，也迅速俘获了凯特的芳心。绅士先生婚姻不顺，两人偷偷约会了几次，凯特陶醉于这种空中楼阁的爱情，丝毫意识不到注定无疾而终的结局。它终结于一场事先约定好的维也纳之行，临行时刻绅士先生爽约了，凯特伤心欲绝，明白“绅士先生不过是个幻影”，但她的悲剧就在于“而我渴求的正是这幻影”。
　　即便看透了绅士先生的虚伪和软弱，在都柏林遇到了纪录片导演尤金·盖拉德后，凯特再次奋不顾身地爱上了这个男人。《孤独女孩》详细地展现了凯特与尤金的爱情拉扯，还有她父亲的粗暴介入。当凯特住进了尤金的家中，为了维护家庭的颜面和女儿的纯洁，父亲带着一大帮人闯了进来，试图掳走她。这场荒唐的行动充分说明了女性的附属品地位，区别仅在于她们到底是哪个男人的所有物。
　　对方是声名在外的纪录片导演，自己只是一个卑微的杂货店售货员，凯特深知两人社会地位和经济实力上的差距。她憎恨尤金的强大、骄傲和自信，却又不得不仰赖他的庇护：“我和他来自两个彼此隔绝的不同世界。他是控制的一方，满心愤慨，不愿宽容，他认识所有人，知道所有事；而我，一有风吹草动就惴惴不安、心慌意乱，头脑简单，想法片面还易发疯（他的话），在‘石器时代的无知和宗教的蒙昧’（也是他的话）中长大。”当尤金对她说出这些话而她仍然不知悔悟时，我们又对凯特多了几分“哀其不幸、怒其不争”的情感。
　　相较于绅士先生，至少尤金更勇敢，选择了与凯特结婚。在第三部中，两人组建了家庭并生育一个孩子。但地位悬殊的爱情注定难以长久，凯特经历了一次浅尝辄止的出轨，尤金发现后决定结束这段早已冷却的感情。失去了丈夫的资助，凯特只得凄惨度日，更加悲惨的是她的结局——死在了游泳池中。尽管小说最后并未言明凯特的死亡是意外还是自杀，但她和母亲都死在了水中，或许可以解读为命运的循环与轮回，或者说代际的苦难相传。
　　凯特是可怜的、可悲的，芭芭何尝不是如此。芭芭大大咧咧、风风火火，看似在爱情场中掌握着主动权，又怎知不是他人算计的猎物。在第三部中，她也结婚了，丈夫是一位粗鲁的建筑商。这段婚姻只是年轻、美貌与金钱、舒适的等价交换，并非建立在深厚感情的地基上，结局便是“我不恨他，不爱他，我忍耐他，他忍耐我”。
　　光照进来的地方
　　《幸福婚姻中的女孩》是系列第三部，故事背景置于更为繁华的伦敦。舞台越来越大，但她们并没有实现闯出一片天地的梦想，反而失去了少女时代的纯真与美好，还要依靠一个不尊重她们的男人生活。所谓“幸福婚姻中的女孩”，当然是反话正说，充满了意味十足的反讽。凯特与芭芭，不管是逃离家庭走向爱情与婚姻，还是逃离乡下走向都柏林与伦敦，无非是从一个牢笼走向另一个牢笼。她们无法逃出命运编织的巨网，它就像鲁迅先生笔下的无物之阵，所在之处都是捕猎女性的陷阱，而对女性最险恶的生存环境，就是看似是她们拥有自由的选择，实际上充满着结构性的对自由的压制与禁锢。
　　但也不得不承认，凯特和芭芭的觉醒是不彻底的，她们有出走的决心和劈山的勇气，却缺乏必要的行动，又使用了错误的方法，试图依靠一个强大、富有的男性实现自身的愿望，当然是南辕北辙。
　　还有一点值得一提，《乡下女孩》和《孤独女孩》均是凯特以第一人称口吻展开叙述，《幸福婚姻中的女孩》则主要是芭芭的视角。人称的变换增加了小说的视角，拓展了两位主人公的表达空间，而且从彼此的立场观察对方，更加突出了两人的人物弧光，展现了角色的丰富性和复杂性。不管如何，奥布莱恩已经塑造了两个性格鲜明的女孩，她们无惧“声名狼藉”，勇敢地追求向往的生活，甚至伤痕累累、铩羽而归，依然是往前迈出了一步，而谁又能否认，对于当时的女性来讲，这一小步已经是举足轻重的一大步了！
　　不过，我认为奥布莱恩的“出走三部曲”真正的价值不在于她所塑造的女性角色，而在于这部小说本身的重要意义：其一是揭露，将爱尔兰社会对女性的制度性戕害生动鲜活地呈现出来，小说在爱尔兰被禁的命运，既说明了当时社会的观念水位之低下、女性的生存空间之逼仄，又是对它至高无上的加冕，在“逆向操作”中为其成为一部文学经典添砖加瓦。其二是警示，以当下的眼光来看，凯特和芭芭对独立和自由有强烈的渴望，依附的仍是男性的力量。这提醒我们，女性想要实现自我，只有凭借自身的力量，必须牢牢掌控自己的命运。奥布莱恩本身即是一个范例，她充分运用自身的文学才华，化笔为剑，劈向上世纪爱尔兰社会，在坚固的城围上打开了一道裂缝，或许这道缝隙很细小，但那是光照进来的地方。