何汉杰
　　苏轼曾见黄庭坚草书轴，云：“张融有言，‘不恨臣无二王法，恨二王无臣法。’吾于黔安亦云。”其中有两层意思，一则明赞黄庭坚书法别开生面，一则暗指黄庭坚书法学古未深。苏轼所引张融语，于妙语豪气中道出了书法学习的为难处，即取法古人与书写自我的矛盾。正如其《跋黄鲁直草书》所说：“学即不是，不学亦不可。”黄庭坚的书法正是在这种矛盾中，开拓出了一种独具特色的线条之美，丰富了书法的审美境界。

《诸上座帖》“复执著理”一行，可见不同笔锋方向。

《诸上座帖》“伊执著”三字，可见撇画的着意。

《诸上座帖》“草”字，可见明显方笔和横势。

《诸上座帖》“它日”二字，可见明显横势。

《诸上座帖》“吾友”二字，可见明显横势。
　　一卷兼二体
　　黄庭坚书法最特出的部分在线条，其行楷书线条沉实遒劲，其草书线条灵逸跌宕，要体会出这两种妙处，《诸上座帖》一卷足矣。《诸上座帖》以草书写五代僧人文益语录，又于卷尾以行楷书自识，前后映衬，形成一卷而兼二体的独特格局。《诸上座帖》约书于元符三年（1100），此时黄庭坚已介晚年，其书法步入炉火纯青之境地，故而帖前草书，满纸云烟，有风雷激荡处龙蛇起舞之态，帖后行楷，顿挫有节，若丽日风和中群驴踱步之姿，各有好看处。
　　草书部分，在用笔上，首先表现为方圆、藏露的自由切换。如第二行“要”字，起笔的横画藏锋出圆笔，而紧接的短竖则露锋作点状，朴钝与锐利映照，别具风韵。还表现在多于牵带中显现出笔锋的运动方向，将八面出锋的运笔轨迹放大了。如第六行“复执著理”数字，“复”字起笔处呈右下向左上运笔的形态，与左斜竖下的主体笔画形成伸长的鹅脖；“著”字起笔与“执”字末笔相连，写出“S”形扭动的曲线；“理”字起笔呼应右上“著”字的点画，丰富了右转横画的形态。这种显示笔锋轨迹的牵带，在较快的书写速度中，不再只是作用于笔画的起始形态，还会直接影响笔画的位置和走势，让书写更加变化莫测。在线条上，夸张不同笔画的对比，将竖向的线条拉长、摆动，简化横向线条的形态；将圆转的线条增加、撑开，压缩方折线条的数量。这在很大程度上是出于快速书写的需要，也在客观上造就了通篇连绵的气势，又以竖向、圆转笔画的延伸支撑出全帖呼吸的气口。如“复”“执”“识”“佛”“行”“谛”“中”等字，在全帖中错落排布，形成字内外空间的双重沟流。在章法上，整体看去，随着行列的时疏时密、笔画的或粗或细、墨色的浓淡交替而呈现出乱云飞渡、叠嶂层出的丰富效果，使观者如入仙山而不知返；近身逐行看去，则行列随着单字的左右摆动而参差错出，似风摆柳条，虽千姿百态而始终不离枝干、不逆风向，在表面的凌乱中自有一种秩序感。
　　行楷书部分，用笔上，与草书部分相比，方圆、藏露更为结实厚重，方者截铁，如“草”字长横的起笔，圆者出拳，如“事”字上横的起笔等。在线条上，则表现出几乎与草书相反的书写形态，其中横向、方折的笔画得到重视；与草书多拉长撇画不同，行楷书更强调捺画的波磔与力度，如“是”“丈”“样”“故”等字。在章法上，由于点画形态的不同，行楷书需要适应单字在横势上的开张，自然要加大行列之间的距离，虽然此帖为了与草书部分相应，并没有很明显地扩大行距，但在黄庭坚其他行楷书帖中，行列的开阔是很明显的。
　　由此，我们注意到，《诸上座帖》中所呈现的并非仅仅是两种不同的书体，更代表着两种不同的书写状态。其中较显著的有两条，其一即如上述所说，虽然从外形上看，黄庭坚之书在结体上总体呈竖长形，但草书往往表现竖势中连缀，而行楷书则着意呈现横势上延伸。这种不同表现于笔端，即用力方式的差异，草书是随着竖行的行列行笔，着意竖势更容易呈现流畅的体态；而行楷则相反，它要以横向的用力对抗竖行的流动，将笔画的淹留表现出来，呈现一种敦实的体态。黄庭坚的这种不同趋势的处理，是顺应不同书体的审美特性的，因此，他的不同书体都获得了十分出色的成就。如果与苏轼相比，就能更明显地看出这种不同来，苏轼的行草书，虽然也很流丽，但是其整体横势的字形，限制了笔端的流动性，就写不出黄庭坚草书的这种灵动感来。其二是黄庭坚的草书更重视字的前半部分，而行楷书更重视字的后半部分。当然这是从整体而言的，具体的字又有差异。如果用自然现象来比拟的话，草书如行云，随着风的吹动，益愈清淡而富韵味；行楷书如流水，随着沙石的掺入，益愈厚拙而积力量。

《诸上座帖》“佛”字，可见方折与竖势的结合。

《诸上座帖》“行”字，可见摆笔与竖势的结合。
　　百态承一脉
　　黄庭坚书法有如此特点，其源出何处呢？我们可以在《山谷集》中找到答案。《跋唐道人编余草稿》说：“山谷在黔中时，字多随意曲折，意到笔不到，及来僰道舟中，观长年荡桨，群丁拨棹，乃觉少进，意之所到，辄能用笔。”《书自作草后》说：“余寓居开元寺之怡偲堂，坐见江山。每于此中作草，似得江山之助。然颠长史、狂僧皆倚酒而通神入妙。余不饮酒，忽十五年，虽欲善其事，而器不利，行笔处，时时蹇蹶，计遂不得伏如醉时书也。”
　　通过上述两则材料可知，黄庭坚书法风格的形成有两个重要来源，一是取万物，二是法颠、狂。所谓取万物，荡桨、拨棹、坐见江山是也；所谓法颠、狂，张旭、怀素草书是也。其中，取万物有着古老的传统，《说文解字序》说：“古者庖牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，视鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作《易》八卦，以垂宪象。”文字诞生即是先民从身边的天地及自身取材的结果；至汉隶，扬起的雁尾大概是在飞禽身上汲取了摆脱束缚的力量；再有王羲之《题卫夫人笔阵图后》，将书法点画与列阵排云、百钧弩发、高峰坠石、屈折钢钩、万岁枯藤等联系起来；到了张旭，又有“始见公主担夫争道，又闻鼓吹，而得笔法意，观倡公孙舞《剑器》，得其神”之说。黄庭坚“观长年荡桨，群丁拨棹”而感用笔之法的悟道，正是这种传统的发展，也正是如此才成就了他独特的书法面貌。然而这种传统不断复现，正如禅宗所讲的顿悟，可遇而不可求。书法的创造更需要的是历代不间断的积累，以及自身大量刻苦的训练。于是法颠、狂或许是认识黄庭坚书法的另一种更好的路径。
　　在古代，书法跟其他技艺一样，传承有序，解缙在《春雨杂述·书学传授》中总结出唐前笔法的授受图谱，蔡邕传蔡文姬、韦诞、崔瑗，蔡文姬传魏相国、钟繇，钟繇传钟会、卫夫人、庾翼，卫夫人传王羲之，王羲之传谢朏、郗超、王献之，王献之传羊欣，羊欣传王僧虔，王僧虔传孔琳之、阮研、萧子云，萧子云传智永，智永传虞世南，虞世南传褚遂良、欧阳询，褚遂良一支传薛稷，再传李北海，欧阳询一支传陆柬之，再传陆彦远，陆彦远传张旭，张旭传颜真卿、李白、徐浩……在这个谱系中，笔法作为书法的核心代代相传，黄庭坚自述其书初学周越，晚见苏舜元、苏舜钦之书得古人笔意，后见张旭、怀素墨迹，才一窥笔法之妙。其学书之路，从学时人最终回归到正统的笔法之道上来，在“颠张醉素”的熏染中获得了最终的升华，完成了一次脱俗的旅程。其法颠、狂，也正如桨、棹悟道一般，是将自身融入到书法的大传统中，进而自我树立的过程。
　　不过黄庭坚所以能在群星璀璨的书法长河中获得独有的地位，更重要的在于他在融入传统的过程中，也塑造了自我。如果将其《诸上座帖》等草书作品与张旭、怀素诸帖相比，即可见他的创造在于，打破了自魏晋以来圆润中正的书法审美，在线条中加入了更多的跌宕飞扬的不确定性，因而写得更富于性情；在草书崇尚法度的庙堂味、仙人气中注入了世俗味和才子气，其中的线条不必如张旭那般圆融，也不必如怀素那般流美，结体的随意性、线条的摆动感、侧锋的大量融入、行列的参差穿插，等等，共同构成一种宋代书法语境中的草书意味。就《诸上座帖》来说，其草书部分，极尽灵巧之能事，甚至有炫技的成分，而行楷书部分则又极为沉朴，甚至时有拙态，不自觉地以一己性情将书法从韵和法的范式中解放出来，获得了一种天真烂漫的姿态，启迪了后来的创作。正如黄庭坚自言：“随人作计终后人，自成一家始逼真。”

《诸上座帖》“谛”字，可见圆转与竖势的结合。

《诸上座帖》“中”字，可见字外空间的扩张。

《诸上座帖》“大丈夫”三字，可见捺画的厚重。

《诸上座帖》“小鬼子”三字，可见结体的收放。
　　万法融三家
　　书法的魅力，在字内，更在字外。《诸上座帖》独特的书写内容和形式，还向我们展示着黄庭坚的思想世界。帖前以草书抄录文益禅师语录，这似乎与敬佛传统大异，至少与我们所熟悉的写经一系点画精严、一笔不苟的样貌不同。用草书这样一种极富个性又不便传播的书体抄录禅师语录，其背后是一种时代的思想转向。
　　《诸上座帖》是黄庭坚为其友李任道抄录，是用于朋友之间的交流，而并非为宣扬佛法。民间流传着诸多苏轼、黄庭坚和法印和尚之间充满禅意与诗趣的轶事，这些故事未必可靠，却反映着宋代文人与僧人之间的亲密交流。不仅如此，宋代文人的精神世界，随着宋代图书的发达及其身份的多元转变而较前代要丰富得多。黄庭坚留名于史的事业，不仅在书法，更在文学，还有制香等，至于欧阳修、苏轼等，则兼有更多重的身份，这给他们带来多元的精神取向和开通的思想姿态，于是影响中国历史的儒释道思想，在他们身上融合再转化，形成一种新的精神面貌。这种精神面貌是直向人间的，因而容易获得普通人的认同。就黄庭坚而言，其所领导的江西诗派主张的“夺胎换骨”“点铁成金”，以一种十分清晰的理论姿态，向人们传达着诗的做法；其长枪大戟的书法，将书法的顿挫、转折等技法，放大来给人看；其中都传达着一种“以故为新”的思想境界。
　　《诸上座帖》草书部分抄录的内容即主张破除执着等道理，其中语录的主人文益是禅宗“法眼宗”创始人，主张“理事不二，贵在圆融”，“不著他求，尽由心造”，等等。黄庭坚以此来赠友人，想必于其中的道理多有认同。有意思的是，当我们读到最后行楷书部分时，其中又带着另一种思想的味道，其曰：“此是大丈夫出生死事，不可草草便会。拍盲小鬼子往往见便下口，如瞎驴吃草样，故草此一篇，遗吾友李任道。”说不可草草于大丈夫生死事，其中所说的“大丈夫出生死事”虽未必是儒家之事，但其用词、语气则全然是儒家面目。这种儒释的融合自然而亲切，已然脱离宗教气息，变成日常生活的智慧。
　　由此，《诸上座帖》可以看作一场书法的肆意和一次思想的混融，即使抄录高僧语录，也不必端着架子做恭敬状，只消以自己的思想和情性去消化其中的道理，进而化作日常友朋之间的交流。如此，世间万法都是我的观照，宋人以这种观照面对古人、面对诗书，自然流出一种生命的意趣来。
　　苏轼《跋鲁直为王晋卿小书尔雅》曰：“鲁直以平等观作欹侧字，以真实相出游戏法，以磊落人书细碎事，可谓三反。”黄庭坚以一种抽离的姿态，表现着他心中的世界，牟宗三曾转述姚汉源以体、用二字来评价宋代人物，借用这种方式，大概可以说黄庭坚是体经而用文，其生命的本体是平等观、真实相、磊落人，而体现于外部世界的则是欹侧字、游戏法、细碎事。在正与反的较量中，他的诗书都生新而热烈。回到《诸上座帖》，或许《豫章先生传赞》所言“山谷自黔州以后，句法尤高，笔势放纵，实天下之奇作。自宋兴以来，一人而已矣”之语，用于黄庭坚的书法也是贴切的。

黄庭坚《诸上座帖》纸本 33cm×729.5cm 故宫博物院藏